Sherwood & Pinch: Pojawił się dubstep i… o Boże! - Electronic Beats Poland

Sherwood & Pinch: Pojawił się dubstep i… o Boże!

O tym czym jest dub, co zmienił dubstep i jak brzmi Britney na porządnym nagłośnieniu, rozmawiamy z dwoma pokoleniami brytyjskich sound systemów.

 

Adrian Sherwood jest najprawdziwszą żywą legendą – jednym z pionierów brytyjskiej szkoły dubu, studyjnym współpracownikiem Lee „Scratch” Perry’ego, Sinéad O’Connor czy Depeche Mode, a także założycielem kanonicznej wytwórni On-U Sound. Więcej o wadze jego dokonań możecie dowiedzieć się z pierwszej odsłony naszego cyklu „Znamy się ze słyszenia”  , gdzie o wpływie jego twórczości na ich własny język wypowiedzi opowiadają reprezentanci naszej krajowej sceny niezależnej. Młodszy od niego o ponad 20 lat, Rob Ellis, znany lepiej jako Pinch, jest natomiast jednym z prekursorów dubstepowej rewolucji, która wybuchła w Wielkiej Brytanii we wczesnych latach 2000. – założycielem wytwórni Tectonic, autorem klasycznego już albumu „Underwater Dancehall” i nieodrodnym synem bristolskiej tradycji klubowej. Swoją – niespodziewaną acz świetnie się uzupełniającą – współpracę ci dwaj producenci zaczęli 6 lat temu, a jej efektem są dwa albumy – wydany w 2015 roku „Late Night Endless” i tegoroczny „Man vs. Sofa”, garść singli i rosnąca z miesiąca na miesiąc liczba koncertów z których ostatni na naszej, rodzimej ziemi zagrali w lipcu tego roku na muzycznej scenie festiwalu T-Mobile Nowe Horyzonty. I to właśnie we Wrocławiu mieliśmy okazję wybrać się razem na obiad i na chwilę przed ich wejściem na scenę usiąść na zapleczu i przegadać dobre kilkadziesiąt minut. A choć tematów do rozmowy z obydwoma panami starczyło by spokojnie na książkę – czy dwie – to wiele zagadnień udało nam się poruszyć i poza konkretami odpłynąć również w niejedną intrygującą dygresję dotyczącą współczesnego obiegu wydawniczego, imprezowego czy… świadomości muzycznej Skrillexa.

 

Poniekąd pewnie z racji wykonywanego zawodu, mocno fascynują mnie słowa. Naszą rozmowę zacznijmy więc może od zdefiniowania tego czym jest dub, bo choć w sieci znaleźć można wiele encyklopedycznych tłumaczeń tego terminu, to nigdzie nie znalazłem jeszcze równie celnego jak definicja groove’u Milesa Davisa, który powiedział kiedyś, że to maszyna do podróży w czasie.

 

Adrian Sherwood: Kiedy słuchasz dobrego dubu, słyszysz tam rzeczy, których tam… nie ma. Dub uruchamia wyobraźnię, bo dub to dekonstrukcja – to odejmowanie kolejnych składowych i przetwarzanie tego, co zostaje. Możesz z numeru wyrzucić wszystko poza jednym hi-hatem, nałożyć na niego reverb i na powrót zacząć budować z tego coś nowego, kawałeczek po kawałeczku. To proces odwrotny do tego, kiedy siedzisz w studio, produkujesz płytę i overdubbujesz gitarę – dogrywasz ją do gotowych już ścieżek. Overdubbing to proces budowy, konstrukcji, a dub to dekonstrukcja. Taka jest tradycja.

Pinch: Skoro Miles Davis nazwał groove maszyną do podróży w czasie, dub jest – moim zdaniem – maszyną do podróży w przestrzeni; to manipulacja dźwiękiem w przestrzeni, nadawanie mu nowego, czwartego wymiaru; to zabawa z błędnikiem, z poczuciem miejsca. Do tego służy reverb – pozwala znaleźć się w nieistniejącej nigdzie indziej niż na płycie, nowej, nieznanej przestrzeni, zabiera cię na wycieczkę przez nieistniejące budowle i znajdujące się w nich rozliczne komnaty.

Adrian Sherwood: Dokładnie. Dub prowokuje wizje, pozwala ci widzieć rzeczy, których nie można dostrzec, obrazy odmalowane tylko i wyłącznie dźwiękiem. Dub jest bardzo mistyczną sztuką, ale… nie chcę zbytnio zagłębiać się w te rejony, żeby nie zabrzmieć jak jakiś hipisowski palant.

 

Jako, że jesteście przedstawicielami dwóch różnych pokoleń brytyjskiej tradycji sound systemowej – chciałem was podpytać o pierwsze doświadczenia z dubem – pamiętacie kiedy po raz pierwszy usłyszeliście ten sound?

 

Adrian Sherwood: W 1971 roku po raz pierwszy zetknąłem się z reggae’owymi sound systemami, a było to w czasach w których forma „wersji” – czyli instrumentalnego edita piosenki tłoczonego zwykle na stronie B winylowego singla – ewoluowała w kierunku równoprawnej dziedziny sztuki. Ja z początku czułem się oszukany, bo kiedy kupowałem moje pierwsze jamajskie siódemki, to te instrumentalne wersje nie były mi do niczego potrzebne i wolałem dostać za tę cenę dwie piosenki. Ale bardzo szybko, te wersje – za sprawą takich osób jak Lee Perry, King Tubby, Keith Hudson czy Augustus Pablo – zaczęły się przeobrażać i stawać się coraz bardziej interesujące. To właśnie ci ludzie zaczęli dekonstruować strukturę rytmiczną piosenek i nazywać te swoje wersje dubami. A zapotrzebowanie na to wychodziło od sound systemów, które potrzebowały tych dubów do grania. I dobrze pamiętam dzień w którym stałem przed klubem w moim rodzinnym Londynie – lato było wówczas szczególnie gorące, a z środka nie dobywało się jak zwykle soul czy reggae, ale ciężki sound systemowy bas. Mieliśmy wtedy z moim kumplem po 13 lat i nie wpuszczali nas jeszcze do środka, więc staliśmy z tyłu, przy wyjściu od zaplecza i słuchaliśmy jak wszystko drży – drzwi trzęsły się w futrynie, szyby brzęczały, a ziemia wibrowała. To było szalone, niebezpieczne i… ekscytujące. Słuchanie tego ciągłego – bwww, bwww, bwww, bwww, khhhhh, bwww, bwww, khhhhh  Jedyne czego wtedy chciałem, to być w środku. I też zawsze, kiedy później nagrywałem swoje rzeczy, to miałem nadzieję przekazać słuchaczom to wrażenie – żeby w swoich pokojach mogli się oni poczuć jak na sound systemowej imprezie, żeby usłyszeli ten tętent futryn i okiennic.

Pinch: Ciekawym zbiegiem okoliczności – w kontekście tego, że tak tu sobie siedzimy we trójkę – jest to, że pierwsze dubowe nagrania jakie usłyszałem, to były płyty mojego starszego brata – głównie płyty, które wyprodukował Adrian – wczesny Dub Syndicate czy kompilacje „Pay It All Back” na których można było znaleźć różne nagrania z wytwórni On-U Sound. „Pay It All Back Volume 3” to płyta, do której wracam nieustannie od kiedy ją pierwszy raz usłyszałem mając jakieś 10 lat, wciąż znajduje na niej intrygujące mnie rzeczy. Mój brat nagrywał poza tym takie kasetowe kompilacje na których zbierał swoje ulubione nagrania – Sly & Robbie, Dub Experience, Dub Syndicate czy jakieś pojedyncze nagrania African Head Charge. To była moja inicjacja i choć nie słyszałem tej muzyki na porządnym sound systemie aż do moich późnych lat nastoletnich, to jestem pewien, że miało to ogromny wpływ na to jak postrzegam muzykę i w jaki sposób ją tworzę.

Czyli twoje pierwsze zetknięcie z dubem, było od razu przepuszczone przez pryzmat Wielkiej Brytanii…

 

Adrian Sherwood: Choć też ta muzyka nie była stricte brytyjska, bo ja pracowałem wówczas z wielkim Style’m Scottem, z Lee „Scratch” Perry’m i wieloma innymi jamajczykami. Część nagrań robiliśmy – oczywiście – w Anglii, ale też wiele powstawało na Jamajce i dopiero później miksowałem je w Londynie. Od początku jednak duży nacisk kładłem na to, żeby wypreparować z tego swoje własne brzmienie, nie miałem zamiaru być drugoligowym „jamajskim” producentem, nie interesowało mnie kopiowanie ichnich patentów.

 

Na czym zasadzała się różnica pomiędzy jamajskim a tym twoim, brytyjskim podejściem?

 

Adrian Sherwood: W okresie największej popularności reggae, studia na Jamajce przechodziły przez kolejne etapy rozwoju technologii – od nagrywania na dwa kanały, przez cztery, osiem, szesnaście, aż po dwadzieścia cztery. I wszyscy realizatorzy na wyspie naprawdę świetnie rozumieli jak to wszystko działa – jak nawet przy małych możliwościach nagrać wszystko tak, żeby brzmiało wspaniale – gdzie rozstawić mikrofony, kiedy rejestrować dźwięk, jak zebrać cały zespół z wokalistami i sekcją dętą na dwa kanały. Robili to codziennie, dzień w dzień. I podobnie jak wielkie amerykańskie sekcje rytmiczne – Booker T. & MG’s czy instrumentaliści nagrywający dla Tamla Records – pośród jamajczyków było wielu profesjonalnych muzyków sesyjnych. Mój serdeczny przyjaciel Style Scott – w okresie swojej największej aktywności – wygrywał 35-40 rytmów dziennie, każdego kolejnego dnia. Kiedy przychodził do studia, zestaw perkusyjny był już nastrojony i wszystko było gotowe do nagrania, więc szło to naprawdę bardzo szybko, a realizator robił dokładnie to, co było trzeba. A u nas w Anglii nie było nigdy tych tradycji – było co prawda sporo muzyków sesyjnych ale oni nie czuli za bardzo tego mistycznego, przejaranego, reggae’owego pulsu. Na Jamajce natomiast to był zupełnie magiczny moment – profesjonalizm muzyków aktywnych w tym okresie był niedościgniony, więc my tu w Anglii – jako fani – nawet nie mogliśmy śnić o stawaniu z nimi w szranki. Zamiast więc próbować to robić, wolałem zrobić to po swojemu. Do dziś zresztą uważam, że nie ma najmniejszego sensu w tym, żeby kogoś kopiować, żeby starać się zabrzmieć jak Pinch czy… ja. Warto być osłuchanym, znać to, co robią inni i czerpać z tego, ale trzeba dołożyć do tego równania również jakiś swój, niepowtarzalny element. A jamajska muzyka tego okresu była dla mnie tak nierozerwalnie związana z fachowością realizatorów, świetnością muzyków i ludzi odpowiedzialnych za miks, że brytyjska scena reggae/dub musiała zaczekać na takie osoby jak Dennis Bovell czy Sid Bucknor – który przeprowadził się z Jamajki – żeby w ogóle ruszyć z miejsca. Dopiero po nich pojawili się Mad Professor czy… ja, którzy nie jesteśmy z Jamajki, a ja dodatkowo jeszcze jestem biały. Odpowiedziałem więc na twoje pytanie nieco naokoło, ale dokładnie to było nam potrzebne w Wielkiej Brytanii, żeby w ogóle zacząć pracować nad naszym brzmieniem. Bo jeśli chcesz się brać za formę muzyki, która jest tak nierozerwalnie związana z miejscem swojego powstania i chcesz stawać w szranki z tamtejszymi twórcami, to lepiej zaczekaj, aż najlepsi muzycy stamtąd przyjadą do ciebie, wynajmij lepsze studio i spróbuj nagrać to lepiej niż oni. Albo nadaj temu swój własny sznyt.

 

Brytyjski dub – moim zdaniem – od jego jamajskich korzeni odróżniała również ilość inspiracji, które stały u jego podwalin – punk, industrial czy (później) nawet hip-hop, to wszystko składało się na to lokalne, niepowtarzalne brzmienie. Brzmienie znane choćby z płyt Tackhead.

 

Adrian Sherwood: Zostańmy na chwilę przy Tackhead – Keith LeBlanc grał wcześniej rocka, Doug Wimbish – tak samo, Skip McDonald – również; oni wszyscy mieli swoich ulubionych rockowych gitarzystów, soulowych perkusistów czy jazzowych pianistów, ale wszystkich ich łączyła miłość do funku. A ja wywodziłem się z reggae’owego światka i – oczywiście – miałem już wcześniej okazję pracować z Depeche Mode czy innymi nie-reggae’owymi projektami, ale to, co w owym czasie wnosiłem do tego równania, wszystko wyniosłem z reggae – z pracy z tymi wszystkimi genialnymi producentami i muzykami takimi jak Prince Far I, Keith Hudson czy Style Scott. Ja wnosiłem to brzmienie, tę tonalność, tę koncepcję przestrzeni i dubu – dekonstrukcji – tego, że mniej oznacza niekiedy więcej. A przecież wiele ówczesnych płyt hiphopowych również była bardzo surowa, więc dodawanie do tego dubowych elementów wydawało się bardzo celnym pomysłem. I choć Tackhead nigdy nie stał się tak wielki jak mógł, bo się… spalił, samoistnie się zniszczył, to że graliśmy wówczas na żywo swoistą hybrydę muzyki industrialnej, funku i dubu, było niesamowicie ekscytujące. Mimo, że legenda tego zespołu wydaje mi się nieco nadwyrężona, to wtedy było naprawdę szalone przedsięwzięcie i jestem bardzo dumny z tych chwil, które razem spędziliśmy. Te koncerty były niesamowite i choć czas wymazał je z pamięci ogółu, to ci którzy z nami wówczas byli na pewno je wspominają. Jeśli jesteś muzycznym ekspertem jak Rob, który był kiedyś perkusistą a od tamtej pory nagrywa bardzo interesującą i oryginalną muzykę taneczną, to czerpiesz nieustannie ze swojej historii, ze wszystkich swoich doświadczeń – z tych płyt, których słuchałeś w pokoju brata, tych koncertów na które chodziłeś jako nastolatek, tych nurtów, które pojawiały się później na scenie. I tak samo jest ze mną – uwielbiałem kiedyś T.Rex, jak byłem bardzo młody dużo się szlajałem po klubach w których grano soul, kochałem Jamesa Browna, Fatback Band czy Ohio Players, a później zupełnie pochłonęło mnie reggae, ale wszystkie te doświadczenia zapewne gdzieś we mnie siedzą. Nad czymkolwiek nie pracuję najważniejsze dla mnie jest to, żeby poziomy były odpowiednie; jak się pojawia zamęt, to musze się dowiedzieć z czego on wynika. Jamajska muzyka – nawet jeśli mówimy o wielkich produkcjach z ogromną ilością instrumentalistów, kilkoma gitarami i dęciakami – zawsze działa w kontekście częstotliwości. Nigdy nie pojawia się w niej zamęt.

Wspomniałeś o tym, że jesteś biały. Czy kolor skóry, kiedykolwiek miał znaczenie na twojej drodze twórczej?

 

Adrian Sherwood: Nie. Jeśli ktoś na Jamajce jest czarny – taki naprawdę czarny, nie brązowy – to jest mu dużo trudniej, niż komukolwiek z jaśniejszym odcieniem skóry. I wielu z tych ludzi, to muzycy tworzący muzykę znaną jako reggae, więc każdy kto wkracza w jej arkana musi okazać szacunek. Ja miałem to szczęście, że wprowadzali mnie do niej sami Jamajczycy. Byłem wtedy bardzo młody – miałem 15 lat, kiedy zaczynałem i byłem tym wszystkim niesamowicie zainteresowany, a przy okazji pełen szacunku, bo tak mnie wychowała mama. I od zawsze też miałem wielu czarnych kumpli. Miałem dużo szczęścia, ale też wydaje mi się, że było mi to pisane, bo byłem zdeterminowany i bardzo chciałem to robić. Nie wszedłem tam z buta, ogłaszając wszem i wobec, że jestem biały. Na początku handlowałem używanymi płytami, później dystrybuowałem nowe krążki i wydawałem kasety z cudzym materiałem, aż w końcu zrobiłem swoją płytę, dla siebie i… dobrej zabawy. Nigdy nie postrzegałem siebie jako producenta, a tym bardziej jako pieprzonego DJ’a, którym w końcu zostałem. Nigdy nie pchałem się na scenę, nie widziałem tam miejsca dla siebie. Byłem tym gościem na drugim planie miksującym cudzy materiał czy realizującym na żywo zespół. Tam było mi najwygodniej, ale w końcu – zbiegiem okoliczności – moje nazwisko trafiło na pierwszą okładkę płyty. Wciąż jednak nie postrzegam siebie jako artysty, może jestem producentem czy DJem, ale… sam nie wiem.

Pinch: Co to w ogóle znaczy być artystą?

Adrian Sherwood: Ja ci powiem co to znaczy – to, że jesteś większy niż życie. Kiedy widzisz artystę, to on zawsze skacze wyżej niż reszta. W przemyśle muzycznym ludzie szukają odmieńców, chcą na nich patrzeć i słuchać, kochają ich – Michaela Jacksona, Prince’a czy prawie dwumetrowego Petera Tosha, który na nich krzyczał -osób, które mają tę siłę. Ci ludzie stają się gwiazdami, bo są zupełnie inni niż reszta. Nikt nie chce oglądać na scenie normalnego typa w koszulce i dżinsach, chcą po wyjściu z klubu powiedzieć „wow!”. To dlatego tacy artyści jak deadmau5 stają się tacy wielcy, bo rozumieją co trzeba w tym celu zrobić. To zupełnie nie moja bajka, ale ludzie tego właśnie chcą – chcą być nieustannie zabawiani i zaskakiwani, chcą gwiazd. Nina Simone czy Bob Marley byli prawdziwymi gwiazdami, a dziś świat wygląda już zupełnie inaczej i teraz mamy DJ’i, którzy są gwiazdami, bo też rozumieją ten mechanizm i wychodzą mu naprzeciw.

 

W przypadku takiego deadmou5a – na przykład – tym co prowokuje owo „wow!” wydaje mi się jednak bardziej show niż sama osobowość artysty.

 

Adrian Sherwood: To racja. Może lepszym przykładem byłoby tu Prodigy – oni są gwiazdami, ich show jest bardzo ekscytujące, energetyczne i ludzie szaleją, a ja świetnie rozumiem dlaczego. Bo nie ważne jak wygląda świat dookoła, ludzie zawsze chcą kogoś kto będzie wyróżniał się z tła, kogoś kto dotknie ich duszy, a przecież tym powinna zajmować się muzyka. Kiedy robimy coś wspólnie z Robem zawsze chcemy mieć pewność, że są w tym wszystkie elementy tego, co kochamy – niskie częstotliwości, dub i piękne detale czy też misternie utkane akordy. Bo my też wciąż dorastamy jako artyści i jednostki ludzkie i dziś chcemy więcej tej muzykalności niż kiedyś. Nie zbyt wiele, bo nie jesteśmy pieprzonymi muzykami klasycznymi, ale przynajmniej odrobinę, bo chcemy, żeby to było… piękne, żeby przetrwało.

Pinch: Czas dla muzyki jest jednym z najbardziej wymagających czynników. Jest tylko garstka albumów do których wracasz po 5 czy10 latach od ich premiery, a większość tego, co cię akurat ekscytowało odchodzi w przeszłość. To jest kwestia momentu, on się wydarzył i już do tego nie wracasz. A te rzeczy, które przetrwały próbę czasu zwykle wydają się bardziej prężne, bardziej celowe… Tego właśnie szukamy w muzyce, którą tworzymy.

Adrian Sherwood: Aktualnie najtrudniej jest zyskać rozpoznawalność. Bardzo trudno jest się przebić i – oczywiście – my obaj mamy nazwiska czy ksywy, które ktoś kojarzy, ale i tak musimy spędzać mnóstwo czasu, wysiłku i pieniędzy, żeby się promować, bo inaczej ludzie nie wiedzieliby w ogóle, że istniejemy. Jesteśmy szczęściarzami, bo zaczynaliśmy kiedy indziej i już swoje zrobiliśmy, ale jeśli chodzi o naszą niedawną płytę „Man vs. Sofa”, to wydaje mi się, że dopiero za 20 lat ludzie ją tak naprawdę dostrzegą i docenią. Wydaje mi się, że jest na niej kilka motywów czy patentów, które naprawdę trudno rozgryźć i to naprawdę dobry materiał. Bo w życiu chodzi o to, że… skoro już zajmujesz się muzyką, to powinieneś grać dobre koncerty, nagrywać dobre płyty i sprawiać, żeby ludzie się cieszyli. Nieustannie rozwijać się i uczyć. Bo nawet mając tyle lat, co ja, nie można sobie tylko siedzieć i robić tego samego, co kiedyś. Trzeba wciąż wchodzić w kolaboracje z nieznanymi sobie ludźmi i szukać nowych wyzwań. Ja wciąż się zmieniam, przebywam nieustannie z młodszymi od siebie muzykami, żeby mnie oni motywowali i wypatruję niezgłębionych jeszcze rejonów. Nawet na chwilę nie osiadłem na laurach.

Skoro wspomnieliśmy o charyzmie rockmanów i show tworzonym przez dzisiejszych DJ’i, wydaje mi się, że w waszym wypadku, tym co pełni podobną funkcję jest sound system – dźwięk jako czynnik angażujący całą uwagę widza.

Pinch: To prawda, bo tak jak powiedział Adrian – my obaj jesteśmy zadowoleni z miejsca, które zajmujemy na scenie, z tej swoistej anonimowości, bycia na drugim planie. Ja nie jestem zainteresowany byciem na przedzie, machaniem rękami i pobudzaniem tłumu; nie chcę być cheerleaderem. I to nas łączy – to, że muzyka przemawia w naszym imieniu, to że sam dźwięk i ekspresja którą wkładamy w jego kontrolę ma największy wpływ na słuchacza. To, co się dzieje na scenie – w naszym postrzeganiu – bardziej rozprasza publikę.

 

To też – moim zdaniem – jedna z największych pozostałości po scenie dubstepowej – ów zwrot z powrotem do winyla, do sound systemu.

 

Pinch: Dla nas to nie był żaden zwrot, bo tak wszyscy zaczynaliśmy. Dziś jest naprawdę niewielu dubstepowych DJ’i, którzy wciąż grają z płyt – jak chociażby Mala – ale z początku ludzie wycinali dubplate’y, bo po prostu nie było żadnych tego typu krążków na rynku. Jeśli w 2004 roku chciałeś zagrać godzinnego dubstepowego seta to… powodzenia, bo było wtedy wydane może z 10 takich płyt, więc albo mogłeś je grać za każdym razem, kiedy stawałeś za gramofonami albo jeśli sam produkowałeś muzykę, to musiałeś wycinać dubplate’y. To było jedno z głównych kół napędowych całego tego ruchu i na pewno też było precedensem jeśli chodzi o cały ten powrót winylowej płyty. Musiałeś w to włożyć dużo więcej starań i pieniędzy, a w tych wczesnych czasach nikt na tym nie zarabiał – nie było żadnych imprez, a nawet najwięksi na tej scenie zarabiali po 100 funtów za występ, co nie pokrywało nawet części kosztów wytłoczenia tych wszystkich dubplate’ów. To był dla mnie symbol zaangażowania i miłości, i to właśnie te cechy sprawiły, że ten gatunek był czymś naprawę interesującym.

 

A dla ciebie Adrian, ten cały ruch dubstepowy był powiewem świeżego powietrza, czymś nowym i ciekawym?

 

Adrian Sherwood: Pamiętam kiedy pierwszy raz usłyszałem dubstep – siedziałem wtedy w salce prób z moim kumplem i on zaczął puszczać to, czego ostatnio słuchał i to było… kompletnie szalone – te niskie częstotliwości, surowość tego wszystkiego, to było niesamowicie ekscytujące. I to zawsze jest inspirujące uczucie – kiedy słuchasz czegoś nowego i myślisz sobie – kurde, szkoda, że ja czegoś takiego nie zrobiłem.

Jeden z pierwszych razy, kiedy ja sam usłyszałem dubstep miał miejsce podczas twojego seta w warszawskim CDQ, gdzie grałeś z Ghetto Priestem na urodzinach Joint Venture i puściłeś „Lion VIP” Vex’d

 

Pinch: A to jedna z pierwszych rzeczy w których wydanie byłem zaangażowany. Wszystko się tu zazębia.

Adrian Sherwood: Pamiętam, że zrobiłem swój edit tego numeru z reggae’owymi samplami. Muszę ci go kiedyś puścić Rob. W tamtym czasie prosiłem często moich kumpli, żeby załatwiali mi dubplate’y wszystkich tych dubstepowych tracków, które mi się najbardziej podobały. Tony „The Moody Boys” często mi w tym pomagał.

Pinch: Pamiętam jak po raz pierwszy grałeś na imprezie Tectonic w londyńskim Fabric i wtedy się w ogóle poznaliśmy. Puściłeś „Candyfloss” w remiksie Loefah i w tym momencie pomyślałem sobie – kurde, gość naprawdę kuma o co w tym wszystkim chodzi, skąd on w ogóle wpadł na ten numer?!?

Adrian Sherwood: Miałem swoich ludzi. Bo podrzucał mi te rzeczy nie tylko Tony ale też Steve z ADF czy Steve Barker. Ale też nigdy nie chciałem puszczać tych numerów ot tak, po prostu – zawsze chciałem dodać do nich coś swojego, a to, że były one dosyć surowe pozostawiało mi duże pole do działania. Brałem więc – chociażby – „Where’s my Money” w remiksie Caspy  i ten numer był w tej samej tonacji, co „Breakin Down the Pressure” Singers & Players , więc miksowałem je razem z jeszcze innymi rzeczami z On-U Sound i grałem później na imprezach, a za każdym razem wywoływało to prawdziwy szał na parkiecie, bo ludzie znali tylko oryginał. Mogę ci to zgrać Rob.

Pinch: Ja nie mogę być widziany grając numer Caspy. To tak jak ty byś grał „No Woman, No Cry” Marley’a.

Adrian Sherwood: Ja wiem, ale w tamtym czasie ten jeden, konkretny numer był naprawdę dobry.

Pinch: Twoja wersja była dużo lepsza. Pamiętam jak ją grałeś wtedy w Fabric i pomyślałem sobie – no dobra, ok, niech mu będzie, ale później zagrałeś ten „Candyfloss” i dopiero wtedy ci… wybaczyłem. Nie no, żartuję. To naprawdę zrobiło wtedy robotę. I to też ciekawe, że jak jesteś częścią jakiejś sceny, to jej kontekst nie pozwala ci słuchać pewnych rzeczy z czystą perspektywą, a jak jesteś z „zewnątrz”, to nic ci nie przeszkadza – po prostu – cieszyć się brzmieniem czy konstrukcją danego numeru.

Adrian Sherwood: Ja byłem zupełnie z zewnątrz – pamiętam, że Rob zaprosił mnie wtedy na swoją imprezę w Fabric, a później ja zrewanżowałem mu się zapraszając go na event, który organizowałem w Paryżu. Wtedy się zaprzyjaźniliśmy i od tamtej pory jesteśmy kumplami. Bo ja pracowałem przez lata ze Stylem Scottem, z ludźmi z Sugrahill Gangu, a teraz od jakiegoś czasu z Robem i to, co ich wszystkich łączy to nie tylko to, że są oni ciekawymi instrumentalistami, producentami czy artystami, ale też to, że wszyscy są prawdziwi. Rob był pionierem na swojej scenie, Style bębnił na tych wszystkich klasycznych płytach Gregory’ego Isaacsa, Bunny’ego Wailera, Eek-a-Mouse’a czy Yellowmana, a Keith LeBlanc z ekipą produkowali większość tych niesamowitych albumów, które wychodziły w tamtym czasie w Sugarhill Records. Każda z tych osób ma swoją gatunkową prawdziwość, a ja miałem ogromne szczęście pracować z wszystkimi tymi oryginałami. Dodawałem zawsze do tego co powstawało te moje różne, zabawne elementy dźwiękowe i tylko smucił mnie czasem fakt, że nigdy nie odniosłem z tym żadnego sukcesu, nigdy nie sprzedałem milionów płyt…

Pinch: I to również nas łączy.

Adrian Sherwood: Będąc z tobą zupełnie szczerym, powiem ci, że naszym przeznaczeniem chyba nigdy nie było granie setów przed setkami tysięcy ludzi, bo to, co gramy jest zbyt wyrafinowane, zbyt niszowe i zbyt… kreatywne. Jeśli całe nasze płyty robilibyśmy w ten sam sposób i cały czas poruszali się w tym samym rejestrze, to na pewno lepiej wpasowywalibyśmy się w aktualne trendy, nurty czy sceny. A to co ja robiłem nigdy do niczego tak naprawdę nie pasowało, zawsze szło gdzieś bokiem.

Pinch: I to też wydaje mi się, że po części stanowi odpowiedź na to kim jest artysta – kimś kto stoi z boku, a jednocześnie jest też częścią jakiegoś nurtu czy gatunku, jest jednocześnie w nim i na zewnątrz, poszerza jego granice.

Adrian Sherwood: Oczywiście, ci wszyscy wielcy zawsze to robili – choćby Nina Simone, która mogła nagrywać zaangażowane społecznie hymny Ruchu praw obywatelskich, a za chwilę wręcz operowego bluesa czy barowy soul. Tak samo Prince – w jednym momencie mógł grać rocka by za chwilę nagrywać jedne z najlepszych funkowych numerów w historii. Michael Jackson podobnie – od tanecznego disco po głęboki, refleksyjny soul; zupełnie niesamowity artysta. I choć wymieniam tu właściwie samych czarnych artystów, bo to ich twórczość mnie w muzyce najbardziej intryguje, to w rocku jest to samo – spójrz na…

Pinch: Choćby Radiohead, oni mogą zrobić właściwie wszystko i zazwyczaj robią to znakomicie…

Adrian Sherwood: Pieprzyć Radiohead! Miałem dla nich zawsze dużo sympatii, ale dlaczego zdecydowali się w końcu zagrać w Izraelu? To jest deklaracja polityczna! Peter Tosh był jedną z pierwszych osób, które przeciwstawiały się apartheidowi – zanim zrobił to ktokolwiek inny on już głośno mówił o tym, że nie ma na to zgody. Jest świetna książka o jego życiu – „Steppin’ Razor” w której pojawiają się wszystkie te wątki polityczne. Bo on chodził w arabskich szatach i wspierał wolną Palestynę już w latach 70. Był prawdziwym, świadomym wojownikiem o prawa obywatelskie wszystkich ludzi na świecie – nie tylko czarnych, choć oczywiście najbardziej był zaangażowany w ich sprawę. Szalony, autentyczny wojownik… I jarał jeszcze więcej trawki niż ty Rob – od kiedy wstawał rano palił non stop, nikt inny nie potrafiłby chyba tego zdzierżyć.

 

Skoro rozmawiamy o balansowaniu na granicach gatunków, chciałem was podpytać o publikę – bo ta, którą znam najlepiej czyli moja rodzima, polska jest często bardzo ortodoksyjna – pamiętam, że tamtego wieczoru w CDQ sporo osób mówiło po twoim secie, że to nie jest „prawdziwe” reggae i te same zarzuty pojawiają w stosunku do większości artystów, którzy wykraczają poza ścisłe ramy danego nurtu, nie ważne jaki by to nurt nie był. W Anglii jest podobnie?

 

Pinch: Pewnie. Wszędzie znajdziesz purystów i zwykle oni mają dobre intencje, ale są nieco zbyt świętoszkowaci w swoim podejściu…

Adrian Sherwood: Ej, pieprzyć ich, serio. Ja całkiem sporo jeżdżę po świecie i jeśli mam być szczery, to nie szukam tam przyjaciół – jeśli ktoś lubi to, co robię to super, a jeśli nie, to niech wspiera kogoś kto mu w 100% odpowiada. David Rodigan – na przykład – jest moim przyjacielem i mamy dla siebie dużo szacunku, ale on nigdy nie lubił tego, co robię, woli bardziej tradycyjne rzeczy. Przez te wszystkie lata, które jesteśmy na scenie puścił dosłownie kilka moich numerów – katował swego czasu „To Be Rich (Should Be A Crime)” Jeba Loy’a Nicholsa  i teraz niedawno puszczał sporo rzeczy z Coldcut x On-U Sound – choćby numer z Chezidekiem – ale on lubi głównie ortodoksyjne, rootsowe reggae i jest jego ambasadorem. On mnie nie gra i… spoko, bo grają mnie inni – grał mnie John Peel i wielu innych DJ’i. Na scenie reggae jest niestety strasznie dużo zamkniętych głów i stereotypów myślowych – jedziesz gdzieś i słyszysz od razu „hej, rastafari”, odwracasz się a to jakiś skretyniały Włoch z dreadami. Pamiętam jak byliśmy gdzieś kiedyś z Brother Culture – ktoś mu przynosi jedzenie i mówi „masz bracie, ten posiłek jest ital”, na co Culture mówi mu „ty, bierz mnie zaraz do McDonalda, czy ty widziałeś kiedyś lwa, który byłby wegetarianinem?”. I jak patrzysz na to, to się zastanawiasz. Bo ja nikogo nie atakuję – bądź sobie kimkolwiek chcesz, ale nie myśl, że prawda jest po twojej stronie. Ja zawsze chciałem nagrywać płyty, które są uczciwe, pracować z artystami, którzy są prawdziwi, ale nie spodziewajcie się, że ci wszyscy twardogłowi tradycjonaliści znajdą w mojej twórczości coś dla siebie. Może spodoba im się jedna czy dwie piosenki, ale za chwilę usłyszą coś przy czym powiedzą „o, nie, to nie jest „prawdziwe” reggae”. Jak ci się to nie podoba to nie słuchaj, ale nie krytykuj innych – nagraj coś co ci będzie odpowiadało w 100% i nie zawracaj innym głowy. Nie chcesz, to nie kupuj płyt i nie przychodź na koncerty, to mnie nie obchodzi, ale nie mów mi, że powinienem to robić inaczej, bo wtedy… będziemy mieli problem. Ja od samego początku robię to bowiem tak, żeby to było inne.

Pinch: W tym wszystkim chodzi o dynamikę – jeśli trzymasz się kurczowo jednej koncepcji to ona prędzej czy później staje się nudna. Jeśli jest już grupa ludzi, która robi coś naprawdę świetnie, to po co stawać z nimi w szranki?

Adrian Sherwood: Po to, żeby właśnie oni powiedzieli ci, że twój numer jest dobry, żeby zyskać szacunek tych stu dziwnych francuzów, którzy kochają właśnie takie brzmienie.

Pinch: Pewnie tak; żeby móc się mianować ambasadorem takich brzmień.

Adrian Sherwood: Ja się czuję ambasadorem jamajskiej muzyki, naprawdę. Jeżdżę po całym świecie i wszędzie mówię o tym jak bardzo ją kocham i szanuję, jaki ogromny szacunek mam dla tamtejszych producentów – oni byli moimi nauczycielami, to byli ludzie, którzy mnie muzycznie wychowali i dali mi szansę zrobić coś swojego – Prince Far I, Bim Sherman i Style Scott, moi przyjaciele. Ale ja bym nie mógł robić tego samego co oni. I tak samo było przecież z Peterem Toshem, którego próbowali ukrzyżować za to, że zaczął korzystać z elektrycznych gitar, wszędzie go za to krytykowali. I ja też nie lubię tych płyt, ale mam ogromny szacunek dla niego za to, że próbował, że wciąż kroczył tą poszukującą ścieżką; i za wiele wspaniałych piosenek, które napisał. Mi również nie było po drodze z tym jak Bob Marley zaczął sięgać po te rockowe riffy; kocham „Catch a Fire”, „Rastaman Chant” i „Redemption Song”, i kocham też wiele z tych późniejszych piosenek, bo one – same w sobie – są bardzo dobre, ale zawsze odrzucało mnie od głośnika, kiedy słyszałem te gitarowe akordy, bo przywodziły mi one na myśl to wszystko, czego szczerze nienawidziłem w muzyce jak jeszcze chodziłem do szkoły – tych wszystkich paskudnych, prog-rockowych bzdur z lat 70. Ale ci muzycy chcieli być częścią tego nowego świata – nie chcieli zostać w getcie, chcieli nieść swój przekaz coraz dalej i dalej. A to co chcę tym wszystkim powiedzieć to, to, że nie widzę najmniejszego sensu w robieniu czegoś, co brzmi dokładnie tak jak twoja poprzednia rzecz; szczególnie jeśli robisz to po to, żeby usatysfakcjonować jakąś część swojej publiki, która myśli, że tak to powinno wyglądać. To wsteczne myślenie.

A kiedy wy spotkaliście się po raz pierwszy i zaczęliście wspólnie nagrywać muzykę, to wymagało od was wyjścia poza swoją strefę komfortu?

 

Adrian Sherwood: Ja zawsze, przy każdym kolejnym projekcie czy płycie, staram się to robić.

Pinch: Ja byłem… totalnie przerażony, kiedy graliśmy nasz pierwszy wspólny koncert. To był dla mnie skok na głęboką wodę, bo ja nigdy wcześniej nie grałem live, tylko sety…

Adrian Sherwood: Powiedziałem ci wtedy, żebyś się nie martwił i wszystko poszło świetnie.

Pinch: Powiedziałeś mi wtedy jeszcze jedną rzecz i to jest jedna z lepszych rad jakie usłyszałem w życiu – jeśli podczas koncertu popełnisz jakiś błąd, po prostu go powtórz; wtedy wszyscy pomyślą, że za pierwszym razem również zrobiłeś to celowo. I to naprawdę działa, uratowało mi skórę w kilku trudnych sytuacjach. Bo to też kwestia pewności siebie – kiedy ludzie patrzą na ciebie i wydajesz im się niepewny, to ten twój niepokój się w pewnym stopniu na nich przekłada. A jeśli jesteś pewny siebie, to wszystko możesz skorygować i sprawić, że to będzie nadal płynąć; energia nie opadnie. Pamiętam, że te pierwsze koncerty, które graliśmy w Japonii – najpierw ten zupełnie debiutancki w Osace podczas, którego ustaliliśmy sobie dopiero kilka kwestii, a później w Tokio, na głównej scenie, po LFO a przed Boys Noize – to był naprawdę skok na głęboką wodę. Nie mogłem wtedy zmrużyć oka przez kilka nocy z rzędu, byłem bardzo czujny – eufemistycznie rzecz ujmując. I te koncerty uświadomiły mi bardzo dobitnie, że za długo pozostawałem w mojej strefie komfortu, a tylko kiedy nie czujesz się do końca komfortowo możesz na miejscu, spontanicznie zrobić coś czego nie zaplanowałeś. Tylko wtedy się rozwijasz, ewoluujesz.

Adrian Sherwood: Wcześniej, wydaje mi się, że twój rozwój napędzały imprezy, które robiliście z Tectonic – to jak grałeś ty, Joker, 2562 czy inni i to tworzyło wspólnie pewne wydarzenie. Ja – swoją drogą – zdecydowanie wolę to określenie, bo dziś – na przykład – gramy tylko nasz koncert, a ja bym wolał zagrać 2,5 godziny i zaprosić do tego gości – innych muzyków czy MC’s; wolę robić wydarzenia. Wtedy musisz włożyć więcej wysiłku w organizację tego wszystkiego. I tak było zwykle z wieczorami, które organizowaliśmy z On-U Sound – grało wówczas African Head Charge, Tackhead, Mark Stewart & The Maffia czy jeszcze inni „nasi” ludzie; wszyscy graliśmy razem i razem też ruszaliśmy w trasy – 40 osób zebranych w jednym celu. I – co prawda – traciliśmy na tym całe fortuny ale to była dobra zabawa, za każdym razem jak patrzę na to wstecz, wydaje mi się to niesamowite.

To też kwestia dzisiejszych czasów, że wydarzenia zostały zastąpione przez festiwale, a imprezy klubowe również przypominają dziś festiwale – muzycy zmieniają się jak w kalejdoskopie i nie ma żadnej ciągłości pomiędzy ich występami, każdy ma swoją godzinę i… tyle.

 

Pinch: Dokładnie. Szczególnie w ostatnich latach kluby takie jak Fabric układają swoje line-up’y tak jak by to były swego rodzaju małe festiwale, a wcześniej jednak wydaje mi się, że był pewien konkretny, dźwiękowy sznyt danego wieczoru. Nawet wewnątrz gatunku takiego jak choćby drum’n’bass imprezy zwykle skupiały się na jednym konkretnym stylu – darkside’ach czy liquidach, a dziś to wszystko się pomieszało i… ma to ogromny wpływ na scenę. Bo szerokie spectrum muzyki, której możesz posłuchać w przeciągu jednego wieczoru jest czymś wspaniałym – eklektyzm jest super, bo pozwala muzyce się rozwijać i zachowywać pewną dynamikę – ale równie ważne – a może i ważniejsze – są te wyspecjalizowane wydarzenia, które pozwalają rozwijać się konkretnym trendom czy gatunkom. Potrzebna jest doza tego podobieństwa, żeby rzeczy naprawdę ciekawe mogły się wyróżnić. To pozwala ewoluować i żyć tym wszystkim małym scenom. A festiwalowe line-upy skłaniają się ku modelowi „best of” – najlepsze co ma do zaoferowania każdy konkretny nurt. Tylko kiedy wszystko ma być najlepsze, jest coraz mniej miejsca na eksperyment i rozwój.

 

Świetnie tę zależność widać na przykładzie dubstepu, który był bardzo pojemnym workiem w którym lądowały tak różne rzeczy jak wasze, dosyć techniczne nagrania z Tectonic, futurystyczne duby od Deep Medi czy wywichnięty, klubowy akademizm wczesnego Hyperdubu.

 

Pinch: Absolutnie. Przez te pierwsze lata, nawet jeśli nie znałeś wszystkich tych numerów, które słyszałeś na imprezie, mogłeś być na 90% pewnym kto je zrobił. Słyszałeś, że ten kawałek zrobił Skream, ten Coki, ten Mala, a ten Loefah – po samym ich producenckim sznycie mogłeś rozróżnić kto je wyprodukował, bo żaden z nas nie był nigdy w żadnej szkole muzycznej w której nauczyłby się robić muzykę w jeden konkretny sposób; wszyscy próbowaliśmy dojść do tych metod samemu. W każdym z tych numerów były naprawdę przejebane ilości basu i to nie był przypadek, ale w tych wczesnych latach ludzie odpowiedzialni za mastering – jeśli nie wiedzieli z czym mają do czynienia – ucinali po prostu cały ten sub bas. Pracowali tylko nad środkiem, górą i resztkami dołu, które zostawiali, bo do tego byli przyzwyczajeni, a jak my później słuchaliśmy tego na dobrym sound systemie, to wiedzieliśmy od razu, że nic tu nie jest tak jak byśmy chcieli. Dubstep zmienił sposób w jaki ludzie podchodzili do masteringu, bo zrozumieli w pewnym momencie, że tego właśnie chcemy – takich właśnie, przejebanych ilości basu. Ale znów – jeśli większość osób utrzymuje status quo, to nigdy nie zrobią oni kolejnego milowego kroku.

 

A jak – biorąc poprawkę na to, że obaj jesteście samoukami – dzielicie się pracą w duecie? Udało wam się jakoś spoić w całość wasze indywidulane podejście do produkcji czy wypreparowaliście nową formę?

 

Pinch: To się zmieniało, bo pracujemy już wspólnie od… 6 lat! I kiedy zaczynaliśmy to – oczywiście – chwilę nam zajęło wypracowanie swoich ról i metod wspólnej pracy. Z początku wiele numerów zaczynaliśmy od takich wstępnych, surowych szkiców, które ja przynosiłem do Adriana do studia na ścieżkach i wspólnie je przearanżowywaliśmy. Do tego dogrywali się tacy muzycy jak Skip (McDonald) i wokaliści, a my dorzucaliśmy jeszcze na to sample wygrzebane z milionów taśm, które posiada Adrian – dziwnych wyimków nagranych przez niego z amerykańskiej telewizji w latach 80.. Swoją drogą prawdziwym koszmarem byłoby by chyba clearowanie tych sampli jeśli ktokolwiek by się podjął zrobienia tego. Ale później, wraz z czasem ten model się zmieniał i wciąż jest nieco inny przy każdym kolejnym numerze, który robimy. Bo są takie, które zaczynaliśmy od zera siedząc wspólnie w studio – choćby tytułowy utwór z naszej ostatniej płyty „Man vs. Sofa” – to garść dziwnych dźwięków wrzuconych razem do jednego worka.

Adrian Sherwood: No i ta wersja, która trafiła na płytę nie jest jedyną – mamy jeszcze inne, takie trochę jazzowe „take’i”. Nasz model pracy mocno ewoluował i choć nadal robimy część rzeczy samemu, to większość czasu zajmują nam wspólne posiedzenia w studio, gdzie puszczamy sobie nawzajem te skrawki, przepracowujemy je, przemyśliwamy, odbijamy się od siebie nieustannie. Wydaje mi się, że przy tym ostatnim krążku naprawdę dorośliśmy, obaj. Problemem jest to jak dać ludziom o tym wszystkim znać. I to jest problem wszystkich muzyków egzystujących w dzisiejszych czasach. My, razem z naszymi wytwórniami i dystrybutorami, staramy się najbardziej jak możemy, bo jesteśmy przekonani o tym, że to, co teraz zrobiliśmy jest dosyć unikatowe, ma swój własny smak i nie mieści się w żadnym ortodoksyjnie postrzeganym gatunku. Jest w tym wile wpływów – od jazzu, przez dub i dubstep, aż po… cokolwiek właściwie wymienisz, i jednocześnie sprawdza się dobrze i w domu i w klubie.

 

Kiedy siadacie do nagrywania krążka, macie na to jakiś określony pomysł czy raczej nagrywacie numery i później kompilujecie je w całość?

 

Pinch: Nie siedzimy sobie i nie kombinujemy, że atmosfera tej płyty powinna być taka czy taka, to raczej próba uchwycenia pewnego nastroju, który aktualnie nas ekscytuje. Bo zawsze przy robieniu muzyki pierwszą osobą na której musisz zrobić wrażenie jesteś ty sam i żeby to działało musisz być ze sobą w 100% uczciwy. Bo jeśli robisz coś prawdziwego, interesującego i jesteś w to mocno zaangażowany, to prawdopodobnie znajdzie się ktoś kto w tych dźwiękach odkryje coś dla siebie. To moim zdaniem najlepsza droga. Na pewno lepsza niż te popowe idee bazujące na podobieństwie czy osłuchaniu – tym, że jak coś usłyszysz ileś razy, to to polubisz bo jest znajome.

 

I jaki nastrój towarzyszył wam w powstawaniu „Man vs. Sofa”?

 

Pinch: Ta płyta jest zdecydowanie bardziej psychodeliczna niż poprzednia, ale to nie było coś co sobie ustaliliśmy na początku prac nad nią, to się po prostu stało.

Adrian Sherwood: Ale chcieliśmy jednak, żeby ta płyta była swego rodzaju tripem. Chcieliśmy też, żeby była bardziej muzyczna i w mniejszym stopniu opierała się na samplach, więc jest na niej dużo więcej zagranych partii. Nie chcieliśmy na niej wielu gości ale na kilku nam zależało i oni się na niej znaleźli – TAZ, Lee „Scratch” Perry i Junior Delgado. W ogóle pomysłem na nią było to… że jak dorastasz jako artysta, to chcesz, żeby albumy, które nagrywasz oddawały to w jakim momencie swojego życia jesteś i obaj uważamy, że to co nagraliśmy jest naprawdę wyśmienitym albumem dubowym. Dla innych często tak nie jest – bo mówią, że to nie brzmi tak jak to czy tamto, ale wielu z tych, którzy poświecili temu albumowi trochę czasu okazuje mu miłość i szacunek. Ale najważniejsze jest to, co powiedział Rob – to, że jak nagrywasz album, to przede wszystkim ty sam musisz być nim usatysfakcjonowany. I my jesteśmy.

„Man vs. Sofa” jest dla mnie bardzo jazzową płytą, a też to, co poradziłeś Robowi a propos grania live – to, że musisz powtórzyć dany błąd – wiąże się mocno z free jazowym podejściem, tym że nie ma czegoś takiego jak błąd tylko kolejnym dźwiękiem musisz uargumentować poprzedni. Jesteście fanami jazzu?

 

Pinch: Nie będę udawał, że jestem znawcą tematu – niektóre rzeczy lubię, niektóre… niekoniecznie, ale bardzo przemawia do mnie etos tego gatunku i to skąd się on wywodzi. Lubię to, co za nim stało – tak jeśli chodzi o podłoże ideowe jak i muzyczne. Często mówi się, że w jazzie chodzi o te nuty, które nie są wygrane i to bardzo mocno wiąże ten gatunek z dubem. Chodzi o te dźwięki, które mogłyby lub wręcz powinny tam być, ale ich nie ma, a jednocześnie to one – czy właśnie ich brak – pozwalają lepiej zdefiniować przestrzeń dźwiękową. To stwarza pewną interaktywną płaszczyznę do odczuwania, do interakcji. To tak jak z czytaniem książki – kiedy to robisz angażujesz w to swoją wyobraźnię – stwarzasz obrazy u siebie w głowie i przez to angażujesz się bardziej w całe to doświadczenie. A jak oglądasz film, to w większości wypadków jest on prezentacją czyjejś wizji w której tylko pasywnie uczestniczysz. Ja wolę to pierwsze i to znajduję w dubie czy właśnie w jazzie. I dlatego też wydaje mi się, że nasza muzyka jest poniekąd jazzowa.

 

Jazz z burdeli w których się zrodził i wyrósł przeniósł się do filharmonii i dziś często ubrany jest w nieco krępujący ruchy, ciasny garnitur. Muzyka elektroniczna też ostatnimi czasy trafia coraz częściej do „poważnych” sal koncertowych…

 

Pinch: To naturalna trajektoria. Kiedy jakiś dobry, odnoszący sukcesy pomysł jest już ugruntowany, to ludzie chcą powtarzać to doświadczenie, aż w końcu staje się ono zastane i trzeba szukać jakichś nowych dróg podejścia do tematu. Żyjemy w czasach w których co roku wychodzi – najprawdopodobniej – więcej muzyki niż byłbyś w stanie przyswoić przez całe swoje życie. Możliwe, że nawet w miesiąc…

Adrian Sherwood: Życie jest zabawne. Szczególnie jeśli jesteś do niego pozytywnie nastawiony. My obaj jesteśmy szczęściarzami – robimy muzykę, która przenosi nas do innych miejsc, do innych światów. Za każdym razem kiedy gramy… Wspomniałeś o tych ludziach, którym się nie podobało, to co zrobiliśmy wtedy z Ghetto Priestem, a ja zapamiętałem ten wieczór jako wspaniały, ty też tam byłeś i sprawiło ci to radość. Ale też za każdym razem, kiedy gram staram się trochę wystawiać ludzi na próbę, rzucić im wyzwanie, żeby mówili później „wow, co to było?” i jednocześnie, żeby im się podobało, żeby wychodzili zadowoleni. A z tych, którzy po wyjściu mówią „o kurwa, ale to było straszne” też jestem zadowolony, bo najbardziej bym nie chciał, żeby ktoś po moim występie mówił „no, to było ok”. Ja nikomu nie chcę nic udowadniać, ewentualnie sobie – że to, co zrobiłem było prawdziwe i szło w tę stronę, którą lubię.

Pinch: Szczerze mówiąc ja sam muszę sobie o pewnych rzeczach nieraz przypominać, bo pozycja w której się znajduje jest bardzo fortunna jeśli chodzi o życie muzyka – możesz wtedy brać jakieś kwestie za pewnik i się do czegoś przyzwyczaić, a – finalnie – powodem tego dlaczego to wszystko robisz zawsze i fundamentalnie powinna być miłość i ambicja tworzenia muzyki. I jeśli ta podstawa jest prawdziwa, to nawet jeśli efekty twojej pracy spotykają się z komercyjnym sukcesem, to… wszystko jest w porządku.

 

Wydaje mi się, że to jest kolejny element definicji artysty, którą jakoś tu sobie ukuwamy w trakcie naszej rozmowy, że to osoba, która w pewien sposób wystawia innych na próbę.

 

Pinch: Tak, jak najbardziej.

 

Bo też często te rzeczy, które z początku wystawiają ludzi na próbę po jakimś czasie przechodzą z niszy do głównego nurtu. Kiedy wy z Tackhead nagrywaliście ten dubowo-industrialny hip-hop, nikt inny nie myślał o tym w ten sposób, a dziś takie – bazujące na podobnych założeniach – projekty jak Death Grips czy clipping są coraz bardziej popularne.

 

Adrian Sherwood: Bo to wszystko jest właściwie jedno i to samo, stare gówno. Jamajskie tancbudy zaczęły to wszystko – to uwielbienie dla basu, „super sub”. Ich muzyka była później kopiowana przez ludzi takich jak… ja – ja chciałem robić właśnie takiego i było wielu innych, podobnych mi ludzi, którzy też się w tym zakochali i niektórzy się tym inspirowali w sposób bardziej kreatywny, a inni mniej. Kiedy ja zaczynałem słuchać świadomie muzyki słuchałem głównie soulu i tam też było dużo niskich częstotliwości, ale wiele z nich nie sposób było usłyszeć, bo nagłośnienie klubowe w latach 60. czy 70. nie było najlepsze. To brzmiało dobrze tylko na porządnym sounds systemie, a na słabych głośnikach te płyty z dużą ilością basu brzmiały po prostu źle, więc często też masterowało się je tak, żeby brzmiały dobrze wszędzie. A wraz z tym jak przez lata rozwijała się technologia, systemy w klubach były coraz lepsze i choć wciąż nie zawsze są świetne, to nie ma żadnego porównania z tym jak brzmiały wtedy. Wówczas płyty na których było dużo basu grały dobrze tylko na reggae’owych sound systemach, a dziś już w dużo większej ilości miejsc. Subbas nie jest już rzeczą nadzwyczajną. I pamiętam, że któregoś dnia usłyszałem Britney Spears na takim poważnym, dużym soundzie i to było… świetne. Ta szwedzka produkcja z potężnym, ciężkim subbasem. Pieprzona Britney Spears! I później nagle każda płyta, której słuchałem miała taki bas. A w międzyczasie pojawił się dubstep i… o boże. A teraz jest to już powszechne w większości gatunków – w hip-hopie jest to samo – te same częstotliowści, te same plug-iny, ci ludzie, którzy już wcześniej to robili na innych polach pomagają im wykręcić takie brzmienie. I wszystko to równocześnie rozmywa się, sterylizuje i kończy… Skrillexem, którego produkcji nie jestem w stanie zdzierżyć. Nie to, że on czegoś nie umie zrobić, bo umie, ale to jest dla mnie kopia tego, co powstało w Croydon i Brixton, tylko wyolbrzymiona i przerysowana.

Pinch: Ja nie jestem fanem muzyki Skrillexa, ale nie mam z nim żadnego problemu i muszę przyznać, że nieraz oddawał on szacunek ludziom, którzy to zaczynali. Wspominał tę scenę i przyznawał skąd wzięło początek jego brzmienie.

Adrian Sherwood: Problemem naszych czasów jest też to, że ci którzy nie wymyślają nic nowego, tylko kopiują cudze patenty nie mają nawet czasu wypreparować z tego czegoś swojego, bo już przychodzi coś kolejnego, nowszego, bardziej modnego. A że w internecie łatwo znaleźć wskazówki jak zrobić jakiś bas, rytm czy inny motyw, to ludzie to – po prostu – robią.

Pinch: Bo zawsze, na każdej scenie byli innowatorzy i swego rodzaju rafinerzy idei. I zwykle też jest tak, że to ci drudzy zyskują większą popularność i poklask, bo oni biorą czyjś pomysł i destylują go. Ta pierwsza iskra wychodzi od kogoś innego i to nie tak, że ci rafinerzy nie wkładają w to wysiłku, ale bazują na czymś co już powstało – przemalowują to, odświeżają i tę odpicowaną wersję puszczają dalej w świat. A z punktu widzenia konsumenta, który nie ma całego kontekstu, świadomości i w ogóle zainteresowania daną sceną, to te „odpicowane”, późniejsze rzeczy są lepsze niż oryginały. Nie zastanawia się on nad tym, że nigdy by one nie zaistniały, gdyby wcześniej nie powstały te pierwsze.