Bass Jan Other: Przełamując fale

Wydane dokładnie rok temu „Washed by Waves” to pierwsza od półtorej dekady kaseta magnetofonowa wydana przez Prosto, a dokładnie elektroniczny sublabel warszawskiej wytwórni, oficynę MOST Records. To także debiutancki materiał Jana Estrady Osmyckiego, urodzonego w Guadalajarze, a zamieszkałego w Warszawie, grafika zajmującego tworzeniem plakatów, ilustracji i fontów. Do tej pory znany lepiej z okładek płyt, niż wypełniających je dźwięków, wychowanek warszawskiej ASP i stołecznych murów sięgnął na nim po brzmienia z pogranicza muzyki klubowej i ambientalnej – bitami kreślone, syntezatorami odmalowywane i dubem utrwalane struktury wyrosłe na obrzeżach boogie, techno i hip-hopu. O tym z czego wynika jego fascynacja jamajskimi technikami obróbki dźwięku, gdzie znalazł wewnętrzny spokój i jaki numer oddał na debiutancki album Jetlagz pogadaliśmy przy piwie w jednej z żoliborskich knajpek.

By loading the video, you agree to YouTube’s privacy policy.
Learn more

Load video

Always unblock YouTube

Twoje pierwsze wydawnictwo – kaseta „Washed By Waves” – w komunikacji medialnej jest określane mianem beat tape’u, jednak próżno szukać na niej charakterystycznych cech formy, w którą wpisana jest zwykle pewna niedbałość i… hiphopowość. Skąd pomysł na takie określenie tego materiału?

Pod tym względem, że są tam bity i to jest tape, wszystko się zgadza, więc przystałem na ten pomysł, natomiast koncepcja beat tape’a zrodziła się w głowie Grobla. Ja się ucieszyłem na propozycję wydawnictwa, bo w sumie z półtora roku szukałem kogoś, kto by to wypuścił – wstępnie miałem kilka propozycji, ale kończyło się to zawsze albo milczeniem albo narzekaniem na brak kasy. Więc w sumie czemu nie beat tape? Mi się – co prawda – ta forma kojarzy bardziej z tym, że przez 2 minuty leci bit, potem kolejny, po nim następny i to są bardziej szkice, które zostawiają dużo przestrzeni na wokal, a u mnie te kawałki są dużo bardziej rozbudowane, ale to tylko nomenklatura. Ma być beat tape, to niech będzie; spoko.

Twój model pracy w jakikolwiek sposób przypomina taki schematyczny model działań producenta hiphopowego – siedzisz nad sprzętem i tłuczesz jeden bit za drugim?

Nie do końca. Ja bardzo dużo szkicuję – mam mnóstwo rozgrzebanych rzeczy, które zostawiam często na kilka miesięcy i wracam do nich jak mam ochotę sobie – po prostu – pograć. Nie tracę energii na to, żeby zrobić coś od nowa, tylko siadam do tego, co mam już napoczęte. I te rzeczy, które trafiły na kasetę przeszły przez kilka etapów takiej mojej zabawy z instrumentami. Bo często jest tak, że się wkręcam w jeden instrument – katuję go i studiuję z różnych stron, a to był akurat okres, kiedy przez trzy lata nagrywałem prawie wszystko na OP-1 (Teenage Engineering OP-1 Portable Synthesizer Workstation). Praktycznie cały album jest nagrany na tym niewielkim, cyfrowym instrumencie. Na brzmienie tego materiału składają się więc jego ograniczenia i to że ja nieustannie wracałem do tych utworów – kończąc jeden, nagrywałem partie do kolejnego, zaczynając następny, wpadałem na pomysł przydatny w poprzednim; taki rodzaj pracy sprawia mi największą przyjemność. Lubię słuchać sobie tych rzeczy i zastanawiać się co jeszcze mogę w nich zmienić, cały czas pracuję nad nimi, a one tak sobie rosną, kiełkują, dojrzewają. Doprawiam je coraz to kolejnymi warstwami, niech tam się dzieje dużo!

Wspomniałeś o ograniczeniach tego sprzętu.

Jest ich wiele, bo – na przykład – jego klawisze nie mają żadnej dynamiki, ale głównym jest to, że jest on w 100% cyfrowy i choć jego brzmienia są super pomyślane, to musiałem zrobić coś z tym cyfrowym dźwiękiem, który jest w jakiś sposób męczący dla ucha. To nie brzmi jak syntezator analogowy, z którym często nie trzeba nic robić, bo i tak brzmi super. Kiedy więc wybrałem już utwory, które mają wejść na ten album – bo ja zwykle nazywam ten materiał albumem – wracałem do każdego z nich po kolei i zastanawiałem się jak go „odgruzować” – czego się pozbyć, co dodać, co zniszczyć, żeby wszystko było spójne. Konsultowałem też brzmienie całości z Kwazarem, który robił mastering i on mówił, że – na przykład – w tym kawałku brakuje mu góry, a że były to rzeczywiście słuszne uwagi, to dogrywałem jeszcze kolejne partie. Była to więc praca na długiej przestrzeni czasu i nad wieloma projektami jednocześnie, a taki model działań wydaje mi się gwarancją spójności. Bo w danym okresie masz pewne fascynacje i choć zmieniają się one bardzo szybko, to w tym konkretnym czasie słuchałem głównie jamajskiego dubu z lat 70.. Zazdrościłem im, że ten dźwięk jest taki ciepły i przyjemny, że tak masuje, i starałem się w jakiś sposób sforsować tę cyfrę, żeby też tak brzmiała, złamać ją wykorzystując również… cyfrowe metody. Bo cały ten materiał powstał w 100% cyfrowo, a często koledzy producenci mówią: „o tutaj słyszę Juno 106, a tutaj słyszę coś tam”; gówno słyszysz, to wszystko cyfra.

Te wszystkie szumy i trzaski słyszalne na twoim materiale, to pokłosie owej walki z cyfrą?

Po części tak, a po części to trochę takie… sfumato. Ja jestem plastykiem z wykształcenia, więc posłużę się takim porównaniem – jak coś jest nie do końca określone, to daje dużo większe pole dla wyobraźni, jeżeli coś jest super dopracowane i hiperrealistyczne, to jest zbyt sugestywne. Jak coś jest nieokreślone, to… uruchamia mózg. Podoba mi się to, co się dzieje w momencie, kiedy mózg zaczyna uzupełniać te brakujące informacje.

Większość ludzi kojarzy cię właśnie jako plastyka. A skąd wzięła się twoja potrzeba ekspresji na polu muzyki?

Na pewno z tego, że w domu zawsze było dużo muzyki. W mojej rodzinie – i od strony matki, i od strony ojca – jest wielu muzyków i chodziłem też do szkoły muzycznej – takiej popołudniowej – jak byłem dzieciakiem, więc w domu zawsze kładziono nacisk na muzykę. Sama edukacja muzyczna jest dla mnie jednak pewną traumą – uczenie się na pamięć utworów ludzi, którzy już dawno nie żyją, przez… dziecko. Dopiero lata później, sam, musiałem odkryć, że w muzyce chodzi o to, żeby słyszeć te dźwięki, czuć je i się tym bawić, a nie o to, żeby znać nuty. To jest coś, co często słyszę od ludzi tutaj w Polsce – „nieraz miałbym ochotę coś pograć, ale nie znam nut”. A przecież nuty pojawiły się później niż dźwięk; najpierw było słowo mówione a dopiero później pisane. W Meksyku, z którego pochodzi część mojej rodziny, ludzie mają inne podejście, tam się bardziej gra, niż odtwarza muzykę. Ta kultura muzyczna jest dużo bliższa ludziom.

Natomiast jeśli chodzi o moje świadome tworzenie muzyki, to przyszło ono wraz z falą fascynacji hip–hopem. To właśnie hip-hop dał mi świadomość tego, że kultura jest po to, żeby ją tworzyć – że to jest kultura dzieciaków – że bierzesz coś i się mierzysz ze swoimi rówieśnikami, a nie oglądasz coś w telewizorze. Pamiętam, że miałem wtedy z 14 lat, jak zgrałem od kumpla Fruity Loopsa i jeszcze na komputerze rodziców zacząłem robić pierwsze bity i ciąć pierwsze sample. Ale to nie trwało zbyt długo, bo dosyć prędko – przez moją przygodę z breakdance’m – usłyszałem jakieś wczesne electro – Afrika Bambaataa, ’83 rok, syntezatory i vocodery. Pamiętam, że vocoder zrobił wtedy na mnie ogromne wrażenie i szybko przestałem pracować z samplami, bo to nie było dla mnie tak pociągające, jak dźwięk 808-emki (Roland 808) – jak znalazłem we Fruity Loopsie 808-emkę, to używałem tylko jej. Teraz nie jestem już w stanie jej używać, bo wszędzie, absolutnie wszędzie słyszysz to charakterystycznie brzmienie, ale jest w nim coś takiego, że jak usłyszałem ją po raz pierwszy w tym bicie z Kraftwerku skopiowanym przez czarnych w Nowym Jorku, to… oszalałem. Pamiętam, że spytałem ojca – co to jest za dźwięk, bo nie byłem w stanie wyobrazić sobie, jaki instrument go wydaje, a mój ojciec z taką lekką pogardą powiedział – a, to syntezator. Zacząłem więc szukać jakiś informacji na ten temat i jako, że mieliśmy już w tym czasie internet, to trafiłem w końcu na stronę Electro Empire i to było dla mnie otwarcie na zupełnie nowy świat, na imperium electro. Słuchałem głównie rzeczy z lat 80., z Nowego Jorku, Miami czy Detroit, ale też działo się to w czasie swoistego renesansu takich brzmień – scena w Hadze robiła na mnie ogromne wrażenie – Legowelt czy Alden Tyrell. I oczywiście chłonąłem jednocześnie mnóstwo innych rzeczy, ale starałem się na początku naśladować właśnie te dźwięki – takie boogie basy moogowe. To były jedyne rzeczy, które robiłem w tamtym czasie i to jest też coś do czego mam do dzisiaj niesamowity sentyment – łączę to z innymi rzeczami, ale jakoś zawsze wracam do tego groove’u.

Fascynacja electro u większości osób łączy się z kompulsywnym gromadzeniem starych syntezatorów.

To prawda, choć ja nigdy nie miałem takiej zajawki. Dopóki miałem komputer u rodziców, to robiłem muzykę, a potem przez kilka lat żyłem zupełnie bez komputera i dopiero na studiach – jak musiałem zacząć zarabiać pieniądze, bo moja córka była w drodze – zacząłem chwytać się różnych graficznych zleceń, a tych bez komputera nie sposób dziś robić. No i wtedy z moim kolegą po fachu – Edgarem Bąkiem, z którym zbliżyło nas głównie zamiłowanie do podobnej muzyki – robiliśmy sobie często takie jamy – na początku na samym Abletonie, a potem każdy z nas zaczął kupować jakieś syntezatory. To był jakiś 2009 rok…

I wtedy też nie wsiąkłeś w zbieranie gratów?

Nie, zupełnie. Jeżeli w ogóle kiedyś miałem taki okres, to raczej teraz, ale też mam w sobie coś takiego, że raczej wolę mieć mniej niż więcej i dobrze poznać instrument na którym pracuję. Przez 3 lata używałem praktycznie tylko tego OP-1 i Yamahy DX7, która ma niesamowite brzmienie. To jest super instrument, który nadal można kupić w bardzo niskiej cenie, prawdopodobnie przez to, że jest dosyć trudny w obsłudze. Ja chyba w ogóle nie mam w sobie żyłki kolekcjonera. Jakiś czas temu przestałem też zbierać płyty, bo moja córka pozostawiona na chwilę bez opieki porysowała wszystkie moje ulubione krążki i tak mnie to zabolało, że przestałem na jakiś czas kupować nowe. Na pewno jednak na to podejście ma też wpływ to, że od kilku lat nie mogę sobie znaleźć miejsca i nieustannie się przenoszę, więc nauczyłem się ograniczać moje instrumentarium do minimum. Jakiś czas temu stwierdziłem jednak, że potrzebuję porządnego, polifonicznego analoga, więc kupiłem Elektrona i czasami też pożyczam coś innego od przyjaciół – kumpel ostatnio zostawił mi na 2 tygodnie Propheta i nagrałem tyle rzeczy, że wystarczy mi na długo.

Wspomniałeś o swoich meksykańskich korzeniach i tym, że tam się częściej po prostu gra, a to zwykle idzie w parze ze świetną znajomością swojego instrumentu, o której też mówiłeś. Myślisz, że to ma jakiś związek?

Prawdopodobnie widać to bardziej z zewnątrz, niż będąc mną, ale mam w sobie coś takiego, że jestem kimś pomiędzy naturszczykiem, który zaczyna grać na instrumencie i po prostu go czuje, a inżynierem, który ma wgląd w fizyczne procesy zachodzące w danej maszynie i to jest dla mnie super ważna strona tworzenia muzyki. Jak pracuję nad swoimi numerami to ten proces wygląda tak, że skaczę pomiędzy graniem na ślepo i waleniem w klawisze, a studiowaniem tego, co się tam rzeczywiście dzieje w tym utworze. No i uwielbiam też te wszystkie narzędzia na których pracuję – jak byłem dzieckiem, to rozkręcałem, co tylko napotkałem na swojej drodze – wybebeszałem każdy napotkany sprzęt elektroniczny, więc jest w tym pewien fetysz technologii. I dobre instrumenty mają też świetnie wymyślone interfejsy; uwielbiam obcować z porządnie zaprogramowanym systemem – takim, który w pewnym sensie tłumaczy matematyczne procesy, które się dzieją w tej muzyce. Poprzez kolory i rozłożenie tego na tym panelu czy ekranie, zaczynasz rozumieć wszystkie te zależności. OP-1 jest super instrumentem pod tym względem – takie cyfrowe, precyzyjne strojenie niektórych parametrów sprawia mi mnóstwo radości, nakładanie na siebie wielu LFO, które tworzą ciekawe polirytmie poprzez zestawienie ze sobą różnych wartości. Ta fascynacja technologią i fizyczną stroną dźwięku, jest dla mnie bardzo ważna. Natomiast rzeczy, które się skupiają tylko na tym – taki super abstrakcyjny sound art czy noise – nie do końca mnie interesują.

Nudzą cię czy irytują?

Ja mam wrażenie, że większość tego typu, super eksperymentalnych rzeczy, w jakiś dziwny sposób szkodzi mi na słuch – doświadczam wtedy czegoś bardzo nieprzyjemnego, czegoś, co w jakiś sposób niszczy mój organizm i w takim momencie nie mam dylematu – po prostu wychodzę z koncertu czy wyłączam płytę. To wręcz biologicznie jest złe dla mojego organizmu i czuję to stosunkowo często. Nie wiem, może mam jakąś nadwrażliwość na głośne dźwięki, ale z drugiej strony, sam słucham muzyki dosyć głośno, więc chyba nie chodzi o jej głośność, ale proporcje tonów niskich do wysokich. I tu znowu wracamy do rootsowego dubu i kultury soundsystemów – ona stworzyła zupełnie inne proporcje pomiędzy niskimi a wysokimi częstotliwościami i to one są dla mnie najprzyjemniejsze. Te wysokie częstotliwości są tam spiłowane, jakieś takie miękkie; choć to czysto zwierzęce odczucie.

Skoro drugi już raz wspomniałeś o dubie – powiedz jak postrzegasz tę poniekąd ponadgatunkową technikę pracy nad brzmieniem.

To jest rzeźbienie dźwięków, rzeźbienie w powietrzu. I choć ja od bardzo dawna słuchałem różnych dubowych rzeczy, rzeczy w których pojawiał się dub czy dubowych wersji jakichś utworów – jak na płycie są dwie wersje któregoś numeru, to od razu wiem, że ta dubowa będzie mi się podobała dużo bardziej niż „normalna” – ale czuję, że zacząłem studiować tę technikę dopiero, kiedy przeprowadziłem się do Gdyni. Tam dopiero to wszystko zrozumiałem, bo poświęciłem temu sporo czasu i dziś już wiem jak to wykorzystać w moich własnych produkcjach.

W jakiś dziwny sposób ja słyszę tę Gdynię na „Washed By Waves” – to oderwanie, to morze, ten szum. Twoja przeprowadzka miała wpływ na kształt tego materiału?

Przede wszystkim to było dla mnie takie życiowe doświadczenie. Przez dwa lata mieszkałem daleko od swojego środowiska, daleko od rodziny, daleko od przyjaciół, daleko od… warszawki. Wtedy dopiero pojawiło się więcej przestrzeni na to, żeby podjąć decyzję o tym, że chcę poświęcić muzyce więcej czasu – że ze sposobu na rozładowywanie napięcia, takiej specyficznej gry na plejaku, zmieni się ona w coś dużo ważniejszego. To tam poczułem, że chcę wejść w to głębiej, że dopiero liznąłem pewien wszechświat, który bardzo chcę poznać. A żeby to się stało musiała pojawić się ta przestrzeń; musiałem nauczyć się nie brania udziału we wszystkim co się dzieje wokół. Miałem w dupie co dzieje gdzie indziej, byłem tam. I nauczyłem się tam dużo bardziej skupiać na swoim i nie oglądać się na innych. Takie odcięcie jest – moim zdaniem – niezbędne, jeśli chce się zrobić cokolwiek twórczego; czas dla siebie, czas dla bycia w swojej głowie. Gdynia bardzo sprzyja takiemu myśleniu – daje spokój mieszkania w super wychillowanym miejscu, bo tam… nic się nie dzieje. Większość Polski zna Gdynię z Open’era, a to zupełnie inne miasto. Tam na co dzień nie ma imprez klubowych, nie ma gdzie pójść „w miasto”, nie ma pokus. Jest tylko ten terapeutyczny wpływ horyzontu i dużej wody – powietrze, przestrzeń i zróżnicowanie terenu, drzewa i las, woda i fale. Patrzenie na fale – jak one się rozkładają, jak nachodzą na siebie, jak duża fala jest złożona z mniejszych – to było super muzyczne doświadczenie.

A na twoim albumie – podobnie jak na morzu – czasami jest flauta, a czasami sztorm.

Bo ja nie wyobrażam sobie pracy cały czas w jednym rytmie, w jednym tempie – co innego robisz rano, co innego robisz w środku dnia, a co innego robisz wieczorem, przed pójściem spać. Różnie się te akcenty rozkładają

Muzyka klubowa jednak – w ogromnym stopniu – rządzi się (i dzieli) tempem. Ustalasz je sobie zwykle na początku tworzenia nowego utworu?

Różnie to bywa. Jak pracujesz na maszynach i tworzysz coś, co rozpięte jest na siatce, to często musisz podjąć tę decyzję na początku, ale ja też często nagrywam rzeczy tak, że po prostu siadam i gram bez gridu – tak często powstają bębny, które potem loopuję; takie zupełnie wolne granie bez żadnego metronomu, że ten rytm płynie z… twojego wewnętrznego rytmu. Nie wydałem jeszcze żadnych z tych rzeczy, ale nagrywam ich coraz więcej. Te rzeczy, które wyszły w Moście są wszystkie dokładnie zaplanowane, ale pociąga mnie również granie takiego strumienia świadomości, cały czas próbuję się wyrwać z tej siatki. Próbowałem też pracować w innych strojach, bo jak siadasz do instrumentu, to on już jest w jakiś sposób nastrojony i to od razu cię w pewien sposób ogranicza. Nie jest to nic złego ale ważne żeby mieć tego świadomość. Wiedzieć, że to jest tylko urywek, a dźwięk to przecież nieprzebrany ocean – inne kultury używały zupełnie innych strojów albo w ogóle nie myślały strojem. A kultura klubowa niestety rządzi się głównie tym, żeby numery dobrze miksowały się w setach. Często jak gram z kolegami DJ-ami, to oni mają taki etos, że w klubie nigdy nie może być ciszy, że to jest przypał jak między utworami jest cisza, że ktoś nie umie miksować. A cisza też jest przecież jakąś formą wyrazu – pozwala wybrzmieć dźwiękom, złapać inny punkt odniesienia, odpocząć.

Muzyka klubowa rządzi się – niestety – wieloma przyzwyczajeniami, a w ciągłym przemiale trendów i mód, gubi często perspektywę i zżera swój ogon.

Ze wszystkim tak jest, z każdą dziedziną kultury. Bo w wielu środowiskach słowo „kopiowanie” bardzo źle się kojarzy, a jednocześnie wszyscy i tak kopiują te same wzorce. Ja mam dziś do tego takie podejście, że w kopiowaniu nie ma nic złego – pozwala ci ono zrozumieć pewien sposób myślenia – jak to działa, jak powstało. Problem pojawia się w momencie, kiedy nie wychodzisz poza kopiowanie.

Na kopiowanie zawsze miało uczelnie środowisko hiphopowe, z którego wspominałeś, że się w jakimś stopniu wywodzisz i z którego reprezentantami znów teraz zaczynasz współpracę. Ostatnimi czasy jednak coś się w tym względzie zmieniło…

Dokładnie. Ja z rapem mam taki problem – nie tylko z rapem, ale z rapem szczególnie – że raperzy najczęściej robią to, czego się po nich spodziewają słuchacze. Hip-hop stał się przez lata bardzo konserwatywny, bo z natury taki nie jest – wszystko może być hip-hopem, na tym hip-hop polega – że możesz wziąć wszystko i rapować do tego. A przez te lata jakiś taki akademizm z tego wyrósł. Na tym polega środowisko, że tworzy podziały.

Chłopaki z Jetlagz, na których debiutancką płytę wyprodukowałeś jeden numer, odżegnują się jednak od wszelkich podziałów – tak gatunkowych jak i środowiskowych. I stąd też pewnie wasza współpraca.

Bardzo się cieszę, że wybrali właśnie ten konkretny utwór. Kolega mi pożyczył Propheta 6, nowego – analogowy, polifoniczny, super drogi syntezator, na który w życiu by mnie nie było stać – i nagrałem na nim fajne linie basowe – takie boogie, trochę taki Dâm-Funk jakiś taki tutejszy.

Wciąż cię pociągają rapowe tempa?

Bardzo, mam do nich wielką słabość. Hip-hop jest – po prostu – nośnikiem funku, który jest w wielu gatunkach, ale w niektórych jest go więcej, a w niektórych mniej. Ja w ogóle patrzę na ten mój pierwszy album, jak na album funkowy – jest na nim funk, przestrzeń i taka dubowa zabawa z dźwiękiem. Jego wspólnym mianownikiem i jakimś tam ograniczeniem – bo łatwiej się tworzy, jak się ma jakieś ograniczenia – jest puls, który nie jest podyktowany przez siatkę, tylko przez ciało, soul.

W takim – taktowanym groovem nie siatką, intuicyjnym, nie akademickim  – podejściu często trudno jest producentom stwierdzić kiedy mają już gotowy numer. Ty wiesz kiedy coś jest skończone?

Nigdy nie wiem. Jest skończone, kiedy mam deadline i trzeba to oddać do tłoczenia, a dopiero jeden raz miałem taką sytuację. Ale te rzeczy co trafiły na „Washed by Waves” też nie są skończone, bo jak gram je na żywo to dodaję do nich zupełnie inne elementy, jak słucham teraz swojego albumu, to wiem, że wiele rzeczy zrobiłbym inaczej. Nie lepiej, ale inaczej, mógłbym – po prostu – inaczej zinterpretować te utwory. Bo to jest coś co zniknęło w dzisiejszej kulturze – jak wypuszcza się utwór, to on jest skończony, wypuszcza się gotowy produkt, a kultura nigdy tak nie funkcjonowała. Funkcjonowała tak, że się interpretowało jakieś motywy cały czas na nowo – przy pomocy innych instrumentów, przez innych muzyków, w innych czasach. I ja wciąż biorę te moje stare bity i gram do nich nowe rzeczy.

Wyrzucasz czasem te stare bity?

Nie, dlaczego miałbym to robić? Miałem taką sytuację, że byłem gdzieś na wyjeździe i musiałem zrobić miejsce na dysku, więc kilka rzeczy poleciało, ale dopóki nie ma takiej potrzeby, to trzymam wszystko. Super jest mieć taką bibliotekę swoich rzeczy. W zasadzie nie sampluję cudzej muzyki – na tym albumie jest chyba jeden sampel i jeden bit w którym „ukradłem” komuś groove, tak mnie ciekawiło to ułożenie uderzeń, że poskładałem je przy pomocy automatu perkusyjnego na nowo – natomiast siebie sampluję cały czas. Wciąż gram od nowa tymi rzeczami, które nagrałem wcześniej i to się cały czas nawarstwia. Dopóki nie czuję, że coś jest zagniecione, że już nie da się lepiej, to te rzeczy mogą cały czas ewoluować.

A czy twoja działalność dźwiękowa ma jakiś związek z pracą grafika?

Myślę, że to się bierze z tych samych zamiłowań, tylko pracuje się innymi zmysłami. Nawet narzędzia są dosyć podobne, szczególnie jeśli pracuje się na komputerze. Jeżeli chodzi o grafikę, to najbardziej pociąga mnie w tym momencie projektowanie własnych krojów pisma, na tym się głównie skupiam. I to – w zasadzie – jest to, co mnie pierwsze zainteresowało w grafice, to, co wziąłem z graffiti, którym się zajmowałem dosyć długo, to czym są litery – wizualną reprezentacją dźwięków i głosek. Projektowanie liter to jest tworzenie narzędzi do nadawania brzmienia słowom, nadawania im jakiegoś wydźwięku. Pracuje się z rytmem i pustą przestrzenią – relacją znaku do pustej przestrzeni. A w muzyce pracuje się z dźwiękiem i ciszą, ich nierozerwalnym związkiem; to bardzo podobne.

Published April 30, 2018.